Ilze Kļaviņa
Apie kūno ir autentiškos patirties scenoje tematikos aktualumą liudija daug pavyzdžių, ypač spektaklių tarptautinių festivalių programose, kai kūnas scenoje tampa svarbia raiškos priemone. Temą aktualesne pavertė, manau, po Covid-19 pandemijos smarkiai kritęs domėjimasis teatro skaitmeniniais projektais, ir priešingai – išaugęs poreikis tiktai scenos mene įmanomam ir nepakeičiamam buvimo čia jausmui. Artumas ir nesustiprinta komunikacija, ne tik racionaliame, bet ir jutiminių pagavų lygmenyje, yra tai, ko šiuo metu laukia ir žiūrovai. Tokios yra autentiškos kūno patirties apraiškos – raiškõs ir esamybės prasme.
Pirmą kartą atkreipiau dėmesį į profesionaliai neparengtą kūną scenoje tuose spektakliuose, kuriuose įsitraukti skatinami vaikai. Vaikų buvimas kartu su kūnų kuriama raiška gimdo dėsningumus, kurie vienaip ar kitaip teikia pagrindą meniškai veikti žiūrovų percepciją ir supratimą.
Mano tiriamojo darbo pozicija nagrinėjant meninę fizinio kūno reikšmę yra ribinė situacija, todėl susitelkiu į atvejus, kai į veiksmą įtraukiamas profesionaliai nelavintas arba fiziškai ribotas kūnas.
Straipsnyje pasitelkti šešių spektaklių pavyzdžiai, ir jie nagrinėjami dviejų teorijų aspektais – autentiškumo konceptu ir kūno somatinės reikšmės konceptu. Iškelti tiriamieji klausimai – kam kūnas geba atstovauti scenoje? Ar tik savo paties patirčiai, ar pastatymo idėjai? Kokią vietą tam skiria įvairios meninės raiškos strategijos arba konceptai?
Festivalio HOMO NOVUS ’22 pavyzdžiai
Italų performerė Chiara Bersani festivalyje HOMO NOVUS dalyvauja antrus metus, šį kartą su pastatymu ŪKANA, ir, nesvarbu , ar ji juda Rygos botanikos sodo medinėje pašiūrėje šalto betono grindimis, ar ant Latvijos Nacionalinio dailės muziejaus laiptų prie paauksuotų turėklų grotelių, kaip spektaklyje „Ieškant vienaragio“ HOMO NOVUS ’21, ji eksponuoja savo fiziškai ribotą kūną, kuris skiriasi nuo mūsų – žiūrovų fizinio pavidalo. Skirtingumas tuo pat metu sukelia instinktyvią atstūmimo reakciją ir priešingai – traukos empatijos jausmą. Be to, tarpusavyje disonuoja poetinis tekstas, kurį performerė epizodiškai sako, su kūno fiziniu ribotumu ir judesių sulėtėjimu. Disonansą sąmoningai kuriančios atlikimo taisyklės sukelia tankią emocinio įsijautimo skalę nuo maudulio iki tragiškumo nuojautos.
Chiara Bersani spektaklyje ŪKANA. Aivars Ivbulis nuotrauka.
Antras pavyzdys, rodantis, koks galingas instrumentas gali būti fizinis kūnas scenoje, yra baltarusių menininko Igorio Šugalejevo performansas „375 0908 2334. Kūnas, kuriam skambinate, šiuo metu nepasiekiamas“. Šiuo atveju fizinei kūno egzistencijai būdinga performatyvi raiška su politinio protesto prasme. Reikšminga, kad režisūrinis konceptas išskiria fiziškumą, nes publika projekcijoje mato kadrus, kuriuos nepertraukiamai filmuoja video menininkė. Ekrane vienu tarpsniu matome artimą nutirpusių plaštakų planą, kitu tarpsniu pozos sunkumą pabrėžia įtemptas, krauju pasruvęs veidas.
Igorio Šugalejevo performansas „375 0908 2334. Kūnas, kuriam skambinate, šiuo metu nepasiekiamas“. Aivars Ivbulis nuotrauka.
Kitokį kūno raiškos instrumento pritaikymą matome trečiame HOMO NOVUS pavyzdyje – tai yra interaktyvus spektaklis „Hands Up“, kurio finale šoka, o pradžioje jį organizuoja menininkė Agnietė Lisičkinaitė iš Lietuvos šokio trupė „Be kompanijos“. Ji pakviečia žiūrovus imti plakatus ir visiems dalyvauti bendroje gatvės eisenoje, o kai visi ateina į jaukią Dailės akademijos erdvę, šokėja pasiūlo pasižiūrėti, kas ką tik matyta eisenoje, paskui su išraiškinga šokio choreografija pavaizduoja statišką Laisvės paminklo pozą – aukštai iškeltas rankas, laikančias žvaigždes. Žiūrovai taip pat rankas laiko tiesiai iškėlę virš galvos, tai yra kiekvienam žiūrovo kūnui pritaikytas bendrabūvio fizinis gestas, tačiau spektaklio sąlygos jį konceptualiai išplečia. Kūnas neša žinią žiūrovo protui ir idėjos pajautai – ar sunku/ar lengva „laikyti aukštai iškeltą“ savo įsitikinimą demonstruojančią poziciją tiek idėjine, tiek tiesiogine kūniškumo prasme. Idėjinėje socialinio aktyvizmo plotmėje sukurtas performansas prabyla per kūną, galima sakyti, idėja įsikūnija žiūrovo kūne.
Agnietės Lisičkinaitės „Hands Up“ Homo Novus festivalyje Rygoje. I. Bajars nuotrauka.
Nors minėtieji pavyzdžiai priklauso scenos menams, jų negalima vadinti tradiciniais spektakliais: juk čia susidaro meninės strategijos, čia dalyvauja neprofesionalūs kūnai ir demonstruojamas kūno esamybės ir raiškos performatyvus skirtumas. Tai nusako trys teatro elementai: surežisuotos gana sudėtingos ir nedviprasmiškos atlikimo sąlygos (kompozicija, mizanscenos, ritmas, žiūrovų įtraukimas, žiūrovų paskirstymas ir kt.), iš žiūrovų laukiama ypatingos percepcijos emociniu, estetiniu, taip pat somatiniu lygiu, bei ypatingas aktoriaus/performerio atlikimo/egzistavimo būdas.
Kūno raišką ir egzistenciją apibūdina vienalaikis dviejų reikšmių perteikimas: vieną iš jų galima nagrinėti autentiškumo diskurse – kūnas yra fizinės prigimties, egzistuojantis sau pakankamu būdu, antra vertus, kūno egzistavimas scenoje yra idėjos raiškos priemonė.
Sau pakankamo ir neabejotino tikrumo kontekste autentiškumas scenoje kelia scenos ribų klausimą – kur baigiasi/prasideda autentiškas buvimas, kur raiškingumas. Ar kūnas teatre gali reikšti tik „pats save“ autentiškos patirties prasme? Jerzy Grotowskio skurdžiojo teatro idėja gvildena žmogaus fizinių galių ribas.
Vaiko kūno elgseną gerai perteikia pavyzdys – Kauno lėlių teatre Birutės Banevičiūtės pastatytas interaktyvus spektaklis „Pasaulėliai“. Jis prasideda žiūrovams ratu susėdus ant žemės. Centre scenografė Medilė Šiaulytytė pastatė kamuolių medį, aplink jį juda trys atlikėjai, papildydami veiksmą atpažįstamais, viliojančiais, skambančiais ir judančiais objektais. Aktorių Indrės Andriukaitės, Roko Lažaunyko, Vigitos Rudytės šokis tuščią erdvę palengva pripildo vis naujomis įvairių spalvų ir dydžio lėlėmis (ištraukiamomis iš poroloninio medžio drevės). Kompozitorės Rasos Dikčienės muzika papildo užburiančią scenos atmosferą, viskas skirta tam, kad pritrauktų mažųjų žiūrovų dėmesį. Tai nedviprasmiškai paliudija mažyliai, kurie palengva, vieni greičiau, kiti vėliau (vaikai nuo kelių mėnesių iki 3 metų), atsikelia iš savo vietų, eina į vaidybos erdvę ir laisvai bei smalsiai sąveikauja su aktoriais, toliau pažindami kamuolių pasaulio paslaptis. Tolesnė improvizacija yra žaidimas, ir sunku nustatyti, kur autentiškumo, kur estetikos ribos, režisierės meninio poveikio konceptas sukuria interaktyvią vaikų elgesio strategiją, kuria siekiama, kad vaikai įveiktų ypatingos meninės terpės ribas ir pasiektų naują patirties lygį.
Scena iš Birutės Banevičiūtės spektaklio „Pasaulėliai“. Kauno valstybinio lėlių teatro nuotrauka.
Norint suvokti ypatingą fizinio kūno raišką, atrodo tikslinga palyginti dviejų spektaklių menines strategijas. 2021 metais Latvijoje beveik tuo pačiu metu sukurti du pastatymai pagrindinį vaidmenį skyrė fiziškai ribotam žmogui, sėdinčiam neįgaliojo vežimėlyje. Pirmas – tai „Dirty Deal Teatro“ (DDT) spektaklis „Atkaklumo žaidynės“ (Neatlaidības spēles), kur pasakojama apie Nacionalinio parolimpinio sporto klubo prezidentę Daigą Dadzītę (režisierius Roberts Dauburs). Antrasis – Valmieros dramos teatro pastatymas „Latvijos pasididžiavimas. Ir prietarai“ (Latvijas lepnums. Un aizspriedumi), režisierius Reinis Boters. Čia jaunas žmogus Roberts Jurka vaizduoja pats save, kartu su profesionaliais aktoriais pasakodamas apie savo gyvenimą. Viename spektaklyje fiziškai ribotą kūną vaidina aktorė, kitame scenoje yra ribotas kūnas. Vienu atveju vaidina aktorė, kitu – žmogus gyvena savo gyvenimą. Ir tai – milžiniškas skirtumas.
Scena iš spektaklio „Atkaklumo žaidynės“. Aivars Ivbulis nuotrauka.
DDT spektaklis draminio veiksmo prasme tampa atsiminimų vakaru, kur aktorė demonstruoja judėjimo sunkumus, vis dėlto spektaklio epizodų virtinėje įsismelkia pasikartojimas ir monotonija. Važinėjimasis vežimėliu po scenografės Justīnės Jasjukevičos įrengtą stadioną sėdinčių žiūrovų rato viduryje atrodo įprastas ir lengvas, nors realaus žmogaus realiame gyvenime toks nebūna.
Valmieros teatro spektaklyje pagrindinio veikėjo kūnas diktuoja sąlygas visam scenos vyksmui. Dviejuose spektakliuose panašiais būdais einama socialinio ir dokumentinio tyrimo kryptimi, vienu atveju aš patikiu fiziniu ribotumu, o antru – pasiūlyta idėja lieka įsivaizdavimo plotmėje.
Scena iš spektaklio „Latvijos pasididžiavimas. Ir prietarai“. Matīss Markovskis nuotrauka.
Į klausimą, iš kur atsiranda toks skirtumas, vieną iš galimų atsakymų randame amerikiečių mokslininko Richardo Shustermano somatikos teorijoje, kuri percepciją apibūdina kaip kūno gebėjimą suvokti tiesiogiai, be refleksyvaus mąstymo. Teorijos esmė – sąvoka „žmogaus soma“, ir tai ne tik instrumentas, ne tik priemonė siekiant didesnio tikslo. Pažymėtina, kad Shustermanas apskritai kritikuoja Vakarų kultūroje paplitusią nuostatą, kad tikslas svarbesnis už procesą, taip pat tikslo ir priemonių priešpriešą. Jo nuomone, kūnas tuo pat metu įkūnija procesą ir dvasinę bei estetinę patirtį kaip rezultatą. Pavyzdžiui, šokėjo kūną Shustermanas apibūdina kaip tokį, kuris priklauso ne vien atlikėjui, nes įkūnija darbo tikslą. Jis teigia: „[…] mums būdinga somatinė dimensija svarbi norint suprasti emocinę meno prigimtį. Ir meną, ir emocijas reikia patirti somatiškai, kad ta patirtis būtų visavertė.“
Pabaiga. Kūno gyvenimas scenoje ir jo stebėjimas iš šalies susilieja, neturi griežtų ribų. Kūnas suvokia kūną. Empatijai, kaip percepcijos daliai, būdingas kūniškumas, o kūno raiškai būdinga savo kalba, ypač riboto kūno atvejais.
Percepcija, egzistencija ir raiška sudaro vieningą pavidalą ir yra neatskiriamos, o scenos menas turi įvairiapusių galimybių leisti tai patirti.
Iš latvių k. vertė Laimantas Jonušys
Tekstas parengtas pagal Baltijos dramos forumo konferencijoje „Vargas dėl kūno. Kūnas ir kūno patirtys teatre“ skaityta pranešimą
Baltijos dramos forumą finansavo 
1 Chiara [Kjara] Bersani apie save sako: „Aš esu rašytoja ir menininkė su negalia.“ Devyniasdešimt aštuonių centimetrų ūgio italų menininkei 2018 metais paskirta Ubu premija kaip geriausiai jaunai aktorei ir performansų menininkei, ji yra tarptautiniu mastu žinoma šiuolaikinio šokio ir scenos pasaulyje. Jau dvejus metus iš eilės Chiara savitu ir energiškai įkrautu dalyvavimu džiugino ir Latvijos publiką tarptautiniame naujojo teatro festivalyje Homo Novus. Jos scenos darbai paprastai reiškiasi kaip dialogas su įvairių tipų erdvėmis ir pasakoja apie politinius kūno apsektus – apie tai, kiek mūsų kūnas pavaldus kitų požiūriams ir lūkesčiams, kiek mes visi galime lavinti kūnišką artumą ir palankumą vienas kitam. Chiaros šokio spektakliuose vienas iš pamatinių elementų dažnai būna pačios menininkės sukurtas poetinis tekstas, kuris labai asmeniškai ir vaizdingai atskleidžia jos santykius su pasauliu, klausytojams ar žiūrovams pateikiant fundamentaliai skirtingą matymą, kuris performanso metų tampa suprantamas ir artimas. Santos Remerės interviu https://www.punctummagazine.lv/2022/10/17/neviens-neapsaubija-manus-sapnus/ 2 Daugiau apie menininką: https://homonovus.lv/programma?s=37509082334 3 Daugiau apie menininkę: https://bekompanijos.lt/en/solo-a/ 4 Sąvoka autentiškas kilusi iš lotyniško žodžio autentus, reiškiančio „originalus“ arba „pats daro“. Lotyniškas žodis authenticus kilo iš graikiško authentikós, jis reiškė ką nors pirmykščio, susijusio su absoliučia galia. Filosofų Søreno Kierkegaard’o ir Martino Heideggerio sampratos kontekste savoka autentiškas pirmą kartą paminėta Heideggerio veikale „Būtis ir laikas“ (1927). Žodžiai die Eigentlichkeit, eigentlich vokiečių kalba reiškia „tikrumą“, jie sudaryti iš žodžio kamieno eigen, reiškiančio „savas“, „pats“. Heideggeris autentiškumą aiškinina kaip „būties santykius“, žodį das Dasein galima versti „čia būti“. Kierkegaard’o „aš“ koncepcija skatina suvokti autentiškumą kaip: „Aš – tai santykiai, kurie susiję su savimi“. 5 https://plato.stanford.edu/entries/authenticity/#AutSel 6 Shusterman R. Body and the Arts: The Need for Somaesthetics. https://journals.sagepub.com/doi/10.1177/0392192112469159 7 Art, like all emotions, must be experienced somatically to be experienced at all.